Foto extraída da obra Antígona representada pelos estudantes de teatro do ISART
INTRODUÇÃO
Alicerçado em termos dos efeitos de
aproximação e distanciamento, este estatuto utiliza quatro teatrólogos e suas
estéticas teatrais como exemplo do que poderia ser chamado de
Teatro da
Aproximação, Teatro da Não-aproximação, Teatro do Distanciamento e Teatro do
Não-distanciamento. São eles, respectivamente: Antonin Artaud e o Teatro da
Crueldade; Constantin Stanislavski e o Teatro Psicológico; Bertolt Brecht e o
Teatro Épico e; Vsiévolod Meyerhold e seu teatro construtivista.
Todos têm muita coisa em comum, apesar das
diferenças, mas a semelhança mais importante para essa análise consiste em sua
relação com o Teatro Psicológico. Stanislavski é o criador dessa estética, e,
portanto, seu defensor. Os outros três estudados, porém, partem do princípio de
que esse gênero é ineficiente, ou pelo menos insuficiente, para seus objetivos.
Então, cada teatrólogo empenhará sua criação nos pontos respectivos de
discordância com o teatro psicológico, o que produzirá três gêneros distintos.
Partiremos, então, para uma análise desses
quatro gêneros, a partir dos elementos que os compõem.
TEATRO DA
CRUELDADE
Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas
contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry,
que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai
Ubu. O grande autor dessa teoria é Antonin Artaud o principal teórico desse
movimento, Essa teoria defende liberação das forças inconscientes da plateia
As principais diferenças do teatro da crueldade, Artaud
pregavam o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que
fosse necessária a utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita
música, danças, gritos, sombras, iluminação forte e expressão corporal, que
comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os
mistérios da alma humana. Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud
deflagrou a Indústria Cultural no teatro, além de questionar o teatro
discursivo.
TEATRO ÉPICO
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que
lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe
um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade.
Os principais iniciadores foram o diretor russo Meyerhold
e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Outros autores épicos e seguidores
de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt ”A visita da velha senhora” e Max
Frisch ”Andorra”, e os alemães Peter Weiss ”Marat/Sade” e Rolf Hochhuth ”O
vigário”. Na Itália, Luigi Pirandello ”Seis personagens à procura de um autor”
antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre ”Entre quatro paredes” e
Albert Camus ”Calígula”.
O "Épico" é um adjetivo que se refere a algo
que relata em versos uma ação heróica. No teatro grego antigo, base do teatro
ocidental, temos os heróis e suas histórias, seus feitos...
O teatro épico, substitui o realismo psicológico por
textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que,
em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão
crítica, utiliza processos de “distanciamento”, que rompem a ilusão, lembrando
ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.
TEATRO PSICOLÓGICO
O grande autor dessa teoria foi Constantin Stanislavsky. Esta
teoria defende dois lados: o trabalho do actor sobre si mesmo (em um processo criador
das suas vivencias e no processo de encarnação) e o trabalho do actor sobre seu
personagem. A primeira parte se estabelecem os princípios fundamentais com
relação a esfera interior do actor (vivencias) e o desenho exterior do personagem
(encarnação); enquanto a segunda aborda o trabalho sobre o texto dramático.
Umas das principais diferenças com outras teorias Tem haver com o objetivo do trabalho interno do autor, em poder alcançar estados emocionais autênticos e não fingidos
Umas das principais diferenças com outras teorias Tem haver com o objetivo do trabalho interno do autor, em poder alcançar estados emocionais autênticos e não fingidos
O trabalho
de Stanislavski é classificado como um método puramente psicológico, reforça a
importância da integração de todos os aspectos humanos: corpo, razão e
espírito.
Para Stanislavsky Toda criação da imaginação
do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente erguida sobre uma base
de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando, onde, porque,
como) que ele fizer a si mesmo quando inicia suas faculdades inventivas a produzir
uma visão, cada vez mais definida, de uma existência de ‘faz de conta’. Algumas
vezes não terá de desenvolver todo esse esforço consciente, intelectual. Sua
imaginação pode trabalhar intuitivamente. Mas (...), por experiência própria,
não se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e
cabalmente fundamentado, é um trabalho infrutífero.
Os Objetivos – Gerais e Específicos
Stanislavski
acreditava que, cada objetivo deveria trazer dentro de si a semente da ação. Os
objetivos dentro de uma encenação adquirem diversas funções. Podem estar: a
serviço de uma unidade, de maneira geral; em função das necessidades de cada
personagem, de maneira específica; ou, a serviço da encenação como um todo,
como um superobjetivo. Esses podem se contrapor, através das ações que estão a
seu serviço, gerando reações e desencadeando novas ações.
Stanislavski
relaciona três tipos de objetivos:
1) Exteriores
ou físicos – através de uma ação mecânica comum, como pegar uma casca de banana
no chão;
2) Interior ou
psicológico – através de toda uma circunstância psicológica por trás da ação,
como alguém que pega um determinado objeto e relaciona a ele a lembrança de um
parente falecido;
3) Psicológico
rudimentar - um objetivo comum com uma implicação emocional, acenar com a
expressão de afeto, por exemplo.
O TEATRO CONSTRUTIVISTA
O teatrólogo russo Meyerhold foi o escolhido
para exemplificar uma estética teatral que mantenha com seu enunciador uma
relação de não-distanciamento. Ou seja, que negue o distanciamento entre
encenação e plateia, mas não chegue a afirmar a aproximação artaudiana, na qual
a plateia faz parte da encenação.
Meyerhold começou sua carreira no Teatro de
Arte de Moscou, como aluno de Stanislavski. Farto do naturalismo, vai em busca
do futurismo, impressionismo, cubismo e expressionismo alemão. O teatro de
Meyerhold tem o objetivo de reestruturar a realidade, e para isso utiliza
elementos absurdos e quebras na lógica de seus trabalhos.
Usando a imaginação, a plateia deve preencher
as lacunas deixadas na encenação, passando da simples contemplação do Teatro Realista/Naturalista
ao ato criador. Assim, a encenação deixa de ser uma cópia do real e se torna
uma reflexão sobre a realidade. Elimina-se a quarta parede, possibilitando a
relação entre enunciador e enunciatário, forçando o espectador a reestruturar a
realidade.
Meyerhold dispensa o proscênio pela primeira
vez e substitui o palco plano por uma espécie de palco em diferentes níveis,
sem cortinas frontais ou cenários móveis. O cenário Meyerholdiano ganhou a
presença de máquinas, andaimes, discos giratórios, trapézios proporcionando uma
nova ambientação.
Devido a essas modificações cenográficas, a
iluminação tem papel importantíssimo. É a luz da cena que determina a mudança
entre os diversos ambientes formados nessa nova arquitetura do espaço cênico.
Quanto
ao texto escrito, o teatro de Meyerhold luta pela desverbalização no teatro.
Seu objetivo é utilizar a pantomima e o folclore em uma cena estilizada,
simples e mais próxima do povo.
Os atores devem vestir e operar toda essa
mecanicidade com movimentos mecânicos ou acrobacias. Para Meyerhold, a
verdadeira expressão cênica é realizada não por palavras, mas por gestos,
olhares, passos, atitudes, ou seja, pela expressão corporal. Na sua concepção,
o ator tem que executar o máximo de movimentos em um mínimo de tempo de reação
possível, indo contra a expressão dos estados da alma do Teatro Psicológico.
Nessa estética, o ator é o agente fundamental da cena.
Assim, o teatro concebido por Meyerhold
mostra-se como oposto ao de Stanislavski, ou seja, seu termo contrário. Toda a
encenação é voltada a técnicas não ilusionistas, em constante contacto com a plateia,
que deveria funcionar como um dos criadores activos do espetáculo. Essa
estética enquadra-se no não-distanciamento, pois se opõe à distância
preconizada entre encenação e plateia, mas não chega a aproximá-las de forma
tão profunda como o Teatro da Crueldade. O teatro meyerholdiano vai em busca de
uma simplificação que atinja o povo de forma ativa. As encenações poderiam ocorrer
em teatros, cujos espaços cênicos seriam modificados, ou em feiras livres. Os atores
eram quase que performáticos e a verbalização, diminuta. Não há o cenário realista.
A plateia é convidada a cobrir as lacunas do espetáculo com sua imaginação, mas
também com vaias, aplausos, chegando a fazer parte do coro em alguns espetáculos.
Há entre espectador e encenação uma relação frontal, que nega o distanciamento.
Assim,
uma alteração importante na relação entre atores e espectadores ocorre entre o
teatro da não-aproximação e o do não-distanciamento. O público, treinado por
anos a permanecer em um silêncio estático, é estimulado a criar e a se manifestar.
O teatro passa a ser um espaço de discussão política e comunhão entre encenação
e plateia.
CONCLUSÃO
·
Artaud (aproximação) teatro
de Crueldade
·
Brecht (distanciamento)
teatro Épico
·
Meyerhold (não-distanciamento)
– teatro de não Distanciamento
·
Stanislavski
(não-aproximação) – teatro Psicológico
O teatro artaudiano é o teatro da
aproximação, pois chega a considerar a plateia como elemento cênico. O teatro
de Stanislavski é o da não-aproximação, pois nega a aproximação entre encenação
e plateia quando impõe a quarta parede, mas não chega ao distanciamento, pois
estabelece a identificação da plateia. O teatro de Brecht é o teatro do
distanciamento, pois utiliza recursos para afastar a plateia da encenação
evitando qualquer espécie de troca ilusionista. O teatro de Meyerhold é do
não-distanciamento, pois nega o distanciamento ao organizar-se em torno da
participação criadora da plateia na encenação, mas não chega a apresentar uma
estética da aproximação por não
compartilhar sensações viscerais e não
considerar a plateia como elemento cênico.
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